Перед «Постскриптумом»

Прем’єри з українською класикою навіть у державних театрах Харкова трапляються нечасто. Мабуть, страх режисерів перед порожньою залою, викликаний усталеними стереотипами російськомовного середовища, й надалі залишається актуальним. Тому приємно було дізнатися, що альтернативний, недержавний «Постскриптум» днями запропонував глядачеві виставу за твором Івана Франка «Сойчине крило». Два її прем’єрних покази відбулися за аншлагу. Більше того, принципово україномовний колектив цього року зайняв друге місце на Міжнародному театральному фестивалі «Монокль», що проходив у Санкт–Петербурзі, і не залишився непоміченим на московському фестивалі моновистав «Соло» та Міжнародному фестивалі «Театр. Чехов. Ялта». Як насправді живеться «Пост­скриптуму», що свідомо звалив на себе нелегку, як для Харкова, ношу? Це питання «УМ» адресує головному режисеру театру, заслуженому діячу мистецтв України Степану Пасічнику.

«Проблема існує на вході»

— Степане, перед прем’єрою довелося почути, що «Сойчине крило» ви готували до показу фактично два роки. Чому так довго і чи є насправді комерційним ризиком для Харкова вибір твору українського класика?

— Два роки тому «Пост­скриптум» започаткував інноваційну програму «Україномовний театр на Сході». Розуміючи певні особливості регіону, ми шукали матеріал, який міг би бути товаром, тому що вистава — це теж товар, який мусить продаватися. Так у репертуарі з’явилися «Монологи. Вечір слова» за творами Лесі Українки. Але ця вистава не мала масового глядача, хоча ті, хто її подивився, відгукувалися дуже схвально. Особисто я вважаю її однією з найкращих наших постановок. Вона й досі залишається у репертуарі як фестивальний спектакль.

Звідси, власне, і відповідь на запитання: «Чому так довго ми ставили Франка». Тут є і об’єктивні, і суб’єктивні причини. Оскільки це повість, тобто проза, написана у формі спілкування через лист, треба було створити п’єсу. Ми також довго шукали актора на головну роль, бо я не повинен був грати. Були також проблеми з художнім оформ­ленням, костюмами. І оскільки від самого початку щось не задалося, виникла пауза, під час якої ми випускали інші вистави.

А чи є комерційним ризиком для Харкова українська класика? Думаю, що так. Робити такий театр у Львові чи Тернополі — природна річ. Там притулиш до будинку, і воно тримається. А в Харкові чи Донецьку переконувати когось у тому, що українська культура, українська традиція, українське слово — не менш вартісне, справді непросто. Але я впевнений, що кожен на своєму місці повинен робити свою справу і робити по можливості талановито. Люди, які приходять до нас, у своїй переважній більшості вміють оцінити наші зусилля. Проблема існує на вході, тобто до моменту, поки глядач вирішує — піти до україномовного театру чи ні. На виході вже такої проблеми немає. Як правило, прийшовши до нас на виставу вперше, люди залишаються з театром і стають нашими постійними глядачами.

— Як вас прийняв російський глядач, адже і в Пітері, і в Москві ви грали українською?

— У Санкт–Петербурзі було простіше. Там прийняли дуже добре. А в Москві зал ніби хотів менше чути. Принаймні мені так здалося. Ми зробили коротко синопсис, але, оскільки ставили моновиставу, де один актор і багато тексту, глядач напевно щось пропускав. З іншого боку, якщо бути відвертим до кінця, то далися взнаки і певні наші теперішні стосунки. Ми ніби відчували запитання на кшталт: «А, це з України приїхали? А що, там є театр?». Чи було воно настільки видно, як я вам про це кажу — не знаю. Але в Санкт–Петербурзі цього відчуття не було.

«У нас своя історія»

— У виставі «Сойчине крило» одразу кілька ролей чудово виконує Сергій Москаленко. Із моновиставою за його участі «Постскриптум» також успішно виступив на двох фестивалях у Росії. А як виник ваш творчий союз, що триває вже більше десяти років? Тобто стільки ж, скільки існує театр.

— Коли ми з Сергієм та ще групою теперішніх акторів «Постскриптуму» вчилися в інституті мистецтв (вони на акторському факультеті, а я на режисерському), то зробили виставу «Місьє Амількар, або Людина, яка платить». І на певний час у місті вона стала культовою. Навіть був створений однойменний клуб. Люди листувалися в інтернеті. Одні захищали одного героя, інші другого. Харків ніби прийняв цей спектакль. Він і зараз є у нашому репертуарі. Правда це нова, видозмінена версія, яка називається «Повернення Амількара». І власне з того часу ми з Сергієм працюємо в кожній моїй роботі. Він — актор, який може дуже точно виконати задум режисера, а з іншого боку — привносить у роботу щось своє.

— Коли думаєш про назву «Постскриптум», то природно уявляється текст, після якого йде уточнення, що іноді буває важливішим за написане вище. Театральна канва Харкова викликає ту ж саму асоціацію. Є шість академічних театрів, є «парасолька» Театрального центру в Будинку актора, що прихистила одразу кілька комерційних театрів, і є «Постскриптум», який окремо. Що для вас ця окремішність — принципова позиція, претензія на особливу думку чи може частина концепції?

— Чому не в Будинку актора? Вони там теж окремо. Але там одне приміщення, і куди б ми ще на голову звалилися? Проте справді завдяки Театральному центру, завдяки директору Будинку актора Сергію Бичку — людині, яка кладе своє життя для того, щоб театр у Харкові розвивався і рухався в різних альтернативних, будь–яких сміливих класичних проявах, — вдалося буквально за кілька років із «дома вахтьора», зробити Дім актора. На сьогодні — це театральний молодіжний центр, куди ходить глядач.

У нас же своя історія. По закінченні інституту ми за якимсь дивним збігом обставин потрапили до Будинку архітектора, де директором був Юрій Петрович Горовенко. Я побачив ці розкішні зали — і Білу, і Зелену з якоюсь абсолютно своєю, своєрідною атмосферою, і зрозумів, що це театральне приміщення. Синтез живої архітектури, світла, слова і дії справляє неабияке естетичне враження.

— Колишній особняк купця Рижова з його найбільшими у місті дзеркалами, розкішними колонами і мистецьким оздобленням справді важко не оцінити. Але, оскільки ці стіни прихистили не лише «Постскриптум», а й купу гуртків за інтересами, ви, напевно, не можете не мріяти про свій власний дах над головою. Якщо ця мрія здійсниться, яким буде ваш театр?

— Мені подобається принцип гри з простором, коли він може змінювати себе за рахунок рухомості. Сьогодні глядач заходить в одну історію, просторову, завтра потрапляє в іншу. Він бачить, що це не класична коробка, накрита зверху. Потім важливо, щоб той театр, яким займаємося ми, зберігав контакт із глядачем незалежно від кількості місць у залі і щоб ця нитка була максимально збереженою.

«Потрібні точні форми»

— Щось подібне ви вже робили на Малій сцені театру імені Шевченка, де спочатку були актором. Потім після звільнення Андрія Жолдака працювали там художнім керівником і головним режисером, а вже ось два місяці як знову в ранзі просто актора. Про причини таких різких змін запитувати, напевно, некоректно, і все ж таки — як почуваєтеся без посади? З іншого боку у вас тепер з’явилося більше свободи. Це якось вплине на розвиток «Постскриптуму»?

— Напевно не розрахував свої сили. Театр — це територія, яка насправді (не знаю чи є щось подібне в інших професіях) інколи породжує і провокує в людях негативні риси. Така специфіка. Тому сталося так, як сталося. Що ж стосується «Постскриптуму», то ідея одна: працювати так, щоб нас більше знали, щоб до нас більше ходили, щоб у театрі не було вільних місць, щоб ми колективом думали не однаково, а в один бік. Це нормальне бажання, яке нам під силу реалізувати.

— Ваші вистави справляють двояке враження. З одного боку — це добротна класика, в якій форма не витісняє змісту. З іншого — ніби претензія на експеримент, проте без зайвого авангардизму. Складається враження, що від традиції ви вже відійшли, а з естетикою молодих експериментаторів не зов­сім погоджуєтеся.

— Мені щось подібне закидають із моменту постановки першої вистави. Крок вліво або вправо від класичного сприйняття чи класичної побудови, — і театрознавці починають називати це новими формами. Я тоді це заперечував. Мені це не подобалось. Вважаю, що не потрібно ніяких нових форм, бо це приводить часом до формотворчості. Потрібні точні форми. Якщо режисер бере матеріал і каже: «Я з ним буду екс­периментувати», то треба добре усвідомлювати навіщо, для чого, щоби що? Якщо ми говоримо про театр репертуарний, тоді треба писати: ця вистава робилася як експеримент, розрахований на те, чи вдасться тут режисеру та акторам подолати думку автора і саме на це кликати глядача, щоб він знав куди і для чого йде. Тоді береться матеріал, розглядається під іншим кутом зору і під це шукається точна форма. Не заради експерименту чи заради того, аби глядач сказав: «О, Пасічник і так вміє», а для того, щоб точно прозвучав задум.

— Степане, у «Постскриптумі» давно два режисери — ви і ваша дружина Світлана, яка зараз готує вже четверту прем’єру. Чи легко вжитися під дахом одного театру двом творчим особистостям?

— Світлані я вдячний не лише за творчість, а й за те, що навантажила на себе усі організаційні проблеми і повністю цей процес контролює, веде, я туди не втручаюся. Тобто це її парафія. За рахунок того, що ми разом, все вирішується набагато простіше. До того ж нам уже доволі багато років, щоб ми не могли порозумітися. На це, по правді, просто немає часу.