Графічні інтерпретації: сни в асортименті від Ростислава Попського

Британські мистецтвознавці Марк Ґетлейн й Аннабель Говард починають свою розповідь про одного з метрів сюрреалізму так: «Рене Маґрітт зображував непоясненні події, наче найзвичайнішу річ у світі» (Арт-візіонери. – Х.: Віват, 2018).

 

 

Коли розглядаєш графічну історію Ростислава Попського «Там, де блукають сни» (К.: А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА) – мимоволі спливає порівняння українця з бельгійцем: усі його міражі також цілком звичні.

Як реальні – сни.

 

Як сни Далі чи Ван Ґоґа, цитати з котрих неважко відчитати у цих «дитячих» малюнках.

 

 

Можна назвати це демонстрацією ерудиції, а можна – тонкою роботою із зоровою пам’яттю маленького глядача-читача. Подорослішає, зіткнеться зі славетним полотнами і – радісно «впізнає».

     

Книжка «про сни» – фройдистська за визначенням. Хлопчик-персонаж, мандруючи сновидіннями ровесників, найчастіше стикається із мріями про успіх: особистісний (сон про день наро­дження), творчий (про диригування оркестром), суспільний (про рівність із дорослими діловими дядьками-котиськами).

     

І все це – ще й просто добрий живопис: танок кольорів, боріння ракурсів, мерехтіння деталей. Навіть авторський підпис на обкладинці  пульсує-підморгує.

     

Власного сну Хлопчика у цій книжці ми не бачимо, бо його відтворено у попередній: «Мене забули на Місяці» (2018). Зоряна пригода з класичною ностальгією про «траву у дома».

 

До речі, той Дім у Попського спроєктовано явно за фантазією Гауді – те саме ненав’язливе зазнайомлення малого читальника зі світовими іконами (тут ще й ілюстрація-ремінісценція на перший Армстронгів крок на Місяці).

     

Звісно, книжки Попського – і про Керрола теж, адже реальність «Аліси» також сновидна. Судячи з динаміки зростання його майстерности, невдовзі можемо дістати й «Алісу» Попського, котра наперед заповідається на успіх.

 

А тим часом вийшли ще дві візуальні версії славетного твору. Видавництво «Богдан» продовжило власну серію «Ілю­страції Артура Рекхема» трьома випусками, поміж яких й «Алісині пригоди у Дивокраї», по виході котрих 1907 року Рекхем й увійшов до канону класиків англійської книжкової ілюстрації.

 

Та публікація для британців, звиклих до аскетичного вікторіанського стилю в усьому, включно з книжковими «картинками», стала шоком.

     

Тернопільський «рекхемівський» проєкт – поваги гідний просвітницький чин.  Бо нині без тої «Аліси» годі достеменно осягнути феномен цілої епохи сецесії.

 

Тепер, гортаючи «Богданівську» серію, можемо збагнути й одкровення режисера Гільєрмо Дель Торе про те, що його фільм «Лабіринт Фавна» (2006)  наснажений Рекхемом.

 

Стрічка номінувалася на тогорічного «Оскара», що вже є формою успіху, хоч головну кіновідзнаку Дель Торе здобув пізніше, за «Форму води» (2018).

     

Рекхем непроминальний і для нинішніх ілюстраторів, хтось від нього відштовхується, заперечуючи власною графічною манерою, а хтось адаптує під себе, аж до прямого наслідування, як-от Євгенія Чистотіна у виданні «Пригоди Аліси в Дивокраї» (Х.: Віват, 2015), де навіть жести скопійовано – у сюжеті з картковою віхолою чи у сутичці кухарки з Герцогинею.

 

Сама Аліса у Чистотіної – чистісінька Барбі (хтозна, може, й Рекхемів образ відповідав тогочасному уявленню про «барбі»?).

 

     

А от Аліса Євгенії Гапчинської (Х.: Фоліо, 2012) – це вже провідний ФБ-стиль «котики-собачки», тож і вийшла вона у художниці якась… дурненька.

 

Можливо, таке моє нашорошення супроти кітчевої інтерпретації, сформоване Владиславом Єрком, чия «Аліса в Країні Див» (К.: А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА, 2001) стала першим візуальним відкриттям Керрола в незалежній Україні. Першим-вершинним, що засвідчило лавреатсво у тогорічному рейтингу «Книжка року».

 

Зрештою, Єркові ілюстрації лишаються актуально-впливовими до нині: напругою заголовних «гравюр», таємничим мерехтінням форзаців, шляхетною сепією текстового супроводу, вигадливістю мізансцен і сміливістю прочитання Керролового слова.

     

Зрештою, серед уже наявних в українському читацькому просторі інтерпретацій не обійти «Алісу» пензля французької художниці Ребекки Дотремер (К.: Махаон-Україна, 2011).

 

Як і багато хто – від Рекхема починаючи, – вона перемежовує густо-кольорові сторінкові картини гуашшю повітряно-прозорими начерками витонченим пером.

 

Магнетичні очі, незабутні жести, акцентовані емоції. Повноправні портрети і сценки-інсталяції, що часом випромінюють атмосферу старих голландців з їхніми затишними інтер’єрами, а часом – сни сюрреалістів.

 

Авжеж-авжеж, Керрол і Далі-Маґрітт-ДеКіріко – родичі, чи не так?

 

     

Друга сьогорічна з’ява мальованої «Аліси» – від художниці Галі Зінько. Ілюструючи перед тим «Дивокрай» (2018), вона лишила героїні лише чорно-білі шати, що увиразнювало її інакшість посеред фієсти кольорів.

 

Як замислитися, то це була метафора прісно-сірого «здорового глузду» на життєвому святі.

 

У другій своїй мандрівці Аліса набула природніх барв, тобто стала «своєю» у Задзеркаллі, котре – направду – завжди з нами. 

     

Лишається у пам’яті й Білий Кролик (він же, у варіанті перекладача Валентина Корнієнка, Солоний Заєць) очима Зінько: не лише той тепло-пухнастий згусток мікрокосму з обкладинки, а й те, як художниця ексклюзивно поміж усіх-всіх ілюстраторів відтворила головну характеристику персонажа – його бездумний поспіх.

 

Кролик-Заєць, що мчить стрімголов, присутній, мабуть, у кожній графічній інтерпретації (у Єрка, приміром, він устигає на бігу ще й у «мобілку» говорити). Зінько фіксує лише розмитий промельк його тіні на пікніковому килимкові.

     

Обидві «нові» українські «Аліси» — у переданні згаданого В.Клименка. У післямові до тернопільської книжки він розмірковує про засадничу неперекладність Керролових текстів.

 

Вихід бачить такий: «Може, справу врятує збірний образ «Аліси», «зліплений» з багатьох українських її версій, кожна з яких випинатиме риси первотвору, злегковажені в решті?». Те саме стосується й ілюстративних варіацій.