Одеська «Травіата»: надмірна кількість деталей і відсутність «одягу» сцени

13:01, 29.11.2019
Одеська «Травіата»: надмірна кількість деталей і відсутність «одягу» сцени

Прем’єрна La Traviata (Фото Одеського Національного театру опери і балету.)

У рамках 210-го театрального сезону в Одеському театрі опери та балету 9 та 10 листопада відбулася прем’єра нової версії опери Джузеппе Верді La Traviata. Режисерське ноу-хау в прочитанні достатньо відомої історії запропонував головний режисер Одеської опери – Євген Лавренчук. 

 

Музичне рішення взяв на себе головний диригент - В’ячеслав Чернухо-Воліч. Він наголосив, що в основі нової версії була першопочаткова партитура композитора, тобто відкриті всі купюри, які раніше не використовувались. Сценічне оформлення здійснював художник-постановник Ефим Руах, котрий власноруч розробляв важливі елементи декорацій.


Прем’єра опери була визначною подією для України. Резонанс від нової постановки очікувався дуже потужний. На прем’єру були запрошені представники професійної оперної спільноти: керівництво вітчизняних оперних театрів, музичні критики, журналісти та голова мережі Opera Europa Ніколас Пейн – учасники Міжнародного оперного форуму Open to Progress, організованого в Одесі Open Opera Ukraine за підтримки Українського культурного фонду.


Як зазначила на прес-конференції генеральна директорка Одеського театру Надія Бабіч, «ця вистава – дещо надзвичайне для театру, творче рішення досить нестандартне». І справді, те, що відбувалося на сцені було дуже незвичним та загалом складно піддавалося цілісному логічному поясненню. Якщо намагатись все ж таки осягнути всю цілісність деталей та атрибутів, які були представлені на сцені, ми зіткнемось з купою анахронізмів.


Наприклад, у першій дії ми бачимо декілька ключових предметів, які значною мірою розфокусовують нас у просторі та часі. Це патефон із платівкою, який історично відсилає до кінця ХІХ століття, кінопроектор, який з’явиться декілька десятиліть пізніше та загальний абсолютно позачасовий контекст (сцена, закрита чорною тканиною від верху до низу), де знаходиться одягнена у виразно біле вбрання з фатіновою вуаллю Віолетта.


Простір другої дії був більш реалістичний, дотичний до справжнього людського життя. Утім зазначимо, що величезна, навіть надмірна кількість деталей, що поступово додавались до загального дійства, також розмивали градації простору, в якому відбувається дія. Назвемо тільки декілька атрибутів, які мають дуже розшароване часове співвідношення. Костюми героїв – кюлоти у чоловіків, паньє-каркаси у жінок, мереживо та рюші – ознака одягу ХVIII століття; на балу-маскараді ми бачили балет в костюмах арлекінів традиційно в кольорових тріко з ромбами (алюзія до Commedia dell'Arte) та сучасні стриптизери з подіум-пілоном (!). Ще були бики-танцюристи, одягненні в спецформу БДСМ, яких на залізних ланцюгах виводили на сцену поважні дами. Але ні шокуючі елементи бондажу, ні епататажні танці на пілоні не спрацювали в енергетичному плані.


Зрозуміло, що у кожній режисерській концепції повинна бути ідея, зв'язок, який адвокатував би ті чи інші рішення. Але, на жаль, віднайти та фокусувати єдину ідею/концепцію у «Травіаті» Євгена Лавренчука не вдалося. Можливо тому, що надмірна надлишковість та невиправданість багатьох елементів опери спричиняли відчуття ніби для глядача підготували експрес-тріп у транспорті, що дуже швидко рухається, або атракціон типу roller coaster. Потужний навал інформацій, тотальна надлишковість розсіювали увагу глядача при додаванні все нових агрегатів та атрибутів, які, по факту, не виконували ніяких суттєво-смислових функцій.


Ще одна опція, яка викликала незрозумілості щодо виміру, де відбувається дія – це найбільш далекий план − зашпакльовані стіни, троси, відкриті елементи механіки сцени і т.д. Назрівають питання типу - де знайти декодування цих елементів? Як трактувати впровадження цього антуражу?


Виявляється, ключ до розуміння цього питання існує у творчій біографії режисера. Річ у тім, що у 4-х річному віці, коли разом з бабусею Євген зайшов в театр зі службового входу, він вперше побачив робочий процес в театрі, коли були підняті всі лаштунки і падуги, надихнувся красою пошарпаних стін і саме так собі уявив театр в цілому. На згадку про це враження, в усіх виставах Євгена Лавренчука місцями відсутній «одяг» сцени, голі стіни театру підсвічуються спеціально виставленими приладами. Але як дізнатись простому глядачеві, який перший раз прийшов слухати «Травіату», про такі «фішки» режисера і яким чином розшифрувати ці авангардні впровадження для розуміння загального контексту історії?


Все ж є одна деталь, яка фігурує протягом всієї опери, зберігаючи наскрізну лінію, – це спалах старовинної фотокамери. Починається перша дія з фотографування Віолети, протягом опери відбуваються групові фото з героїнею та закінчується опера також звуком спалаху фотокамери. Це наштовхує на думку, що цей прийом ніби фіксує стадії розвитку хвороби героїні, симптоми, патологію та декларує заключний вердикт – смерть Віолети. Можливо, режисерська концепція полягала у тому, що спалах фотокамери символізує саме рентгенівське випромінювання?
Тож, Х-промені «Травіати» нікого не залишили байдужими. По факту, до фіналу третя частина залу пішла, не дослухавши оперу до кінця, інша частина підіймала овації, а деякі все ж намагались відрефлексувати отриманий досвід прослуховування. Постановка «Травіати» в Одеській опері показала наочно, що в Україні можна знайти кошти для крутого мистецького продукту. Проблема в тому, як знайти засоби та вміння реалізувати їх якісно, знайшовши вірні контексти застосування.